(IV) Ricard III: de Caïm a Moriarty (de Freud a Sherlock Holmes)

DE CAÏM A FREUD

Després del pecat, sempre bé –des dels temps d’Adam i Eva- el sentiment culpa i la seva purga és la redempció a través de l'acompliment d'un càstig. Adam va haber de treballar i Eva, de parir amb dolor. Llàstima que a la seva època, Adam i Eva no van poder gaudir del VIP de les bules papals, una mena de Teletac religiós que es va posar de moda cap al segle XV i que, a canvi de diners i d’altres béns, els fidels adinerats podien obtenir una bula, un passi que, a mode de jòquer infalible, permetia contradir a Déu... Amb la bula sota el braç, un podia pecar a voluntat...Els abusos i la corruptela religiosa van causar estralls a tort i a dret. Ja se sap: els camins de Déu que, de tant inescrutables, arriben a posar una mica nerviós. 

El personatge de Ricard III en Corman és tant i tant malèvol que és incapaç de percebre el principi de justícia. La moralina de Corman i la pròpia controvertida figura de Ricard III, fan que el personatge de Price tingui tal dimensió maligna que no pugui trobar repòs enlloc sinó en la pròpia extinció. En una lectura més profunda, també usa Corman els espectres com a autocensura psicològica del personatge, com la seva consciència reprimida que, com els “Sueños de la razón”, també produeixen monstres.

I aquí es pot fer, si es vol, una lectura d’introspecció psicoanalítica, veient en la figura de Ricard, una ànima turmentada que aglutina al seu subconscient crim rera crim, pecat rera pecat, culpa rera culpa. I en la seva incapacitat per exercir justícia, la culpa és tradueix en els espectres que el turmenten. Ja li diu el savi mag que és tot fruit de la seva imaginació...i Ricard embogeix perquè no és capaç de redimir-se de la seva ambició.

En una altra producció una mica més antiga, de 1931, es plasma ja també aquesta lluita entre conscient i subconscient. Parlo de Dr. Jekyll i Mr. Hyde, de Mamoulian. Aquesta pel·lícula beu d’un dels llibres més adaptats de la història: de 1886, L’estrany cas del Dr. Jekyll i Mr. Hyde, d’Stevenson. Poc després, al 1900, el mateix any que moria Oscar Wilde, Sigmund Freud publicava la seva Teoria del psicoanàlisi.

DE FREUD A SHERLOCK HOLMES

Els atacs de bogeria de Ricard empleats per Corman presenten atmòsferes inquietants: un so estrident, una boirina, una superposició, una finestra que el vent fa espetegar, una distorsió de la imatge, un llampec a temps... Corman, el més econòmicament possible, manipulada la imatge en benefici d’un efectisme que ha de transmetre la intriga, la por, l’horror...

Els que no semblen estalviar en recursos són els de la BBC One, que al 2010 van començar a emetre Sherlock, una sèrie de la que s’està rodant la quarta temporada. Revisitant el duet Sherlock-Watson, la cadena porta als investigadors al segle XXI, on fan servir telèfons mòbils, ordinadors portàtils i, tot allò que la contemporaneïtat moderna permet. Viuen on sempre, a Baker St. Els personatges la claven; la modernitat s’hi enfila elegantment i, fins i tot, ha creat escola: Sherlock va començar a sobreimpressionar els SMS o les lectures electròniques. Fins ara, es veia la pantalla o el text que s’hi anava escrivint. Amb aquest nou recurs, l’acció flueix amb més elegància, a més de crear un efecte estètic que també és un recurs narratiu. A partir de Sherlock, moltes produccions, tant al cinema com a la televisió, han fet ús d’aquestes sobreimpressions de text durant l’acció.

Al final de la primera temporada se’ns presenta sorprenentment a l’antagonista ancestral de Sherlock Holmes, en Moriarty. I se’l presenta d’un grotesc estrany per elegant. Tot i que, com a mínim, Moriarty vesteix d’Armani, també té una actitud “infantiloide”, molt “kitch” per histriònica que recorda al clàssic “villano-retro” d’un còmic de Batman i Robin. Moriarty és jove, cínic i esbojarrat, però també un home intel·ligent amb recursos. En realitat, són les dues cares d’una mateixa moneda: tots dos són uns inadaptats amb èxit que, per avorriment de la vida mundana, monten uns ciris que Déu n’hi do...

Un dels ciris més grans que va muntar Moriarty va ser justament a la Torre de Londres, al tercer capítol de la segona temporada “Reichenbach Fall”. Vestit de civil fa com qualsevol turista més que visita les joies de la corona. Es planta davant d’una vitrina que guarda el tron, la corona i el ceptre reials. Veiem perfectament la paraula Londres escrita al clatell de la gorra que porta Moriarty, i quan la càmara fa un gir per la seva gira, apreciem que, al davant, la gorra dibuixa la bandera d’angleterra. Tots els elements són allà? No, falta la banda sonora. I per a l’ocasió, tria acertat Moriarty “La gazza ladra” de Rossini (la garsa lladre), que escolta apassionat davant les joies de la corona.

De cop, a  través d’una aplicació que té per icona l’emblema de la corona britànica, a les 11 en punt del matí, Moriarty fa saltar alhora els sistemes de seguretat del Banc d’Anglaterra, de la presó de Pentoville i de la Torre de Londres. Mentre ningú a la ciutat no se’n sap avenir i la Torre és evacuada pels vigilants, Moriarty es queda a les dependències del “joiam” reial. Un vigilant el veu i l’intentar fer marxar però el malvat Moriarty, fent ús d’un esprai adormidor, el redueix mentre Rossini s’eleva i Moriarty es treu la gorra simbòlicament.

Poc després, una imatge que potser esgarrifa a més d’un membre de la monarquia britànica: la d’un plebeu que, en qüestió de minuts i apretant una sola tecla del mòbil, canvia la gorra de cotó amb la bandereta brodada per la pomposa corona britànica, carregada de pedres precioses. Moriarty és un usurpador puntual i no té cap intenció de treure les joies de lloc: no pretén robar-les, pretén fer un escac mat simbòlic a partir d’una sola imatge.

En la seva bogeria intel·ligent, si  bé és malèvol com la tradicional figura de Ricard III, alhora cau bé l’atreviment, ja que es permet la llicència de desafiar l’status quo; un personatge grotesc per a un acte grotesc que culmina en una estranya usurpació identitària. Dins de l’escena percebem l’absurd de l’acció, la pantomima, el grotesc i la disfressa vers la solemnitat; hi trobem l’engany d’una  jerarquia il·lusòria que es legitima en històries de divinitat que es recullen a la seva maquinària iconogràfica.

Moriarty culmina la seva intrusió amb una coronació grotesca, una revisitació del rei boig Ricard III que, en la seva adaptació plebea, reintrepreta la coronació de Shakespeare, reduint-la al grotesc en un sol pla. El simbolisme de la pantomima recau en l’absurd de la legitimació divina monàrquica a través de la parafernàlia iconogràfica, un enginy retransmès a través de folklore, de les arts i les lletres, i que són fruit d’un substrat latent en l’imaginari col·lectiu.

Amb el pla de Moriarty coronant-se com a rei d’Anglaterra n’hi ha ben bé per llogar-hi cadires i, en la seva bogeria pirotècnica i detonadora, s’entreveu la dimensió intel·ligent i precisa de l’ideal maquiavèl·lic i també la dimensió grotesca de figura malèvola de Ricard III d’Anglaterra.